Al faro, de Virginia Woolf. Una introducción.

AL FARO,  de VIRGINIA WOOLF. Una introducción.

BREVE ESBOZO BIOGRÁFICO:

Virginia Woolf nació en 1882 en Londres en el seno de una familia de clase media-alta (vivían en Hyde Park Gate). Su padre, Leslie Stephen, biógrafo, novelista e historiador, fue un personaje relevante en la esfera intelectual inglesa de su tiempo. Su madre (descendiente de una aristócrata francesa que había sido camarera de Maria Antonieta), fue una mujer de renombrada belleza que fue retratada por pintores prerrafaelitas como Edward Burne-Jones y murió cuando Virginia tenía 13 años. Esa muerte, agravada dos años más tarde por la de su hermana Stella –que  se ocupó de la dirección de la casa tras el fallecimiento de la madre- fue la causa de la primera de sus tres grandes crisis depresivas (la última la llevaría al suicidio en 1941). Los principales biógrafos de Woolf (entre ellos, su sobrino, Quentin Bell), establecen una relación entre las tendencias depresivas de la novelista y los posibles abusos que las dos hermanas menores sufrieron en la infancia a manos de su hermano mayor Gerald Duckworth, hijo del primer matrimonio de su madre, que Virginia registra muy brevemente en alguno de sus escritos biográficos.

La familia Stephen vivió en el centro del ambiente cultural de la Inglaterra de finales del XIX (la época victoriana, extenso periodo de asentamiento de la Revolución Industrial y de consolidación del Imperio Británico). El padre estaba conectado con las principales figuras del panorama intelectual de la época. Su primera esposa había sido la hija menor del novelista William Thackeray, y eran asiduos en su casa personajes de la talla de Alfred Tennyson, Thomas Hardy, Henry James,... A diferencia de sus hermanos varones, las hermanas de la familia Stephen no recibieron una educación formal en colegios. Tuvieron tutores en casa y disfrutaron de la rica biblioteca del padre, donde Virginia se empapó de los clásicos y de lo mejor de la cultura contemporánea. Aprendió griego clásico de forma autodidacta, leyendo a Platón y a los trágicos.

El año en que nació Virginia, Sir Leslie Stephen decidió alquilar una casa, Talland House, en Cornualles. En ella pasarían Virginia y sus hermanos los veranos de su infancia, La casa, que todavía existe, está situada sobre la bahía y frente al faro de Godrevy, Los recuerdos de los veranos de la infancia en Talland House pueblan los diarios y los escritos autobiográficos de Virginia Woolf y aparecen en sus obras, de manera muy especial en Al faro.

Tras la muerte del padre (1904), las hermanas menores (Vanessa y Virgina) se establecieron en el barrio de Bloomsbury, y su casa se convirtió en el centro de un grupo intelectual (conocido como ‘Grupo de Bloomsbury’) del que formaron parte algunas de las mentes más brillantes e influyentes de la primera mitad del s. XX, como el novelista E. M. Forster, el economista J. M. Keynes o los filósofos Bertrand Russell y Ludwig Wittgenstein, y personajes situados tan a la izquierda como Gerald Brennan. En ese entorno conoció Virginia a Leonard Woolf (a quien se refiere en su diario como ‘un judío sin un céntimo’), que acabaría siendo su marido y con quien fundaría la editorial Hogarth Press, nacida como una pequeña imprenta en la que se publicarían obras de tanta trascendencia como el Ulysses de James Joyce o las obras de Sigmund Freud. También se publicaron obras de Katherine Mansfield, renovadora del cuento en inglés, y las de la propia V. Woolf.

Frente a la mentalidad victoriana, profundamente represiva, el grupo de Bloomsbury se caracterizó por la modernidad de sus propuestas y por su aperturismo moral.

A principios de los años veinte, Virginia conoció a Vita Sackville-West, prolífica novelista de éxito en la época, y ambas mantuvieron un romance que duró más de diez años. A ella le dedicó Virginia su novela Orlando (biografía fantástica de un personaje que recorre la historia a lo largo de unos quinientos años como hombre y como mujer).

En 1941, bajo los intensos bombardeos a que estaba siendo sometida Inglaterra por los alemanes, en los que había sido destruida su casa de Londres, Virginia se suicidó en el río Ouse, en Sussex. En su diario dejó constancia de su angustia ante la inminencia de una nueva crisis de su salud mental, y dejó también esta nota para Leonard Woolf:

Siento que voy a enloquecer de nuevo. Creo que no podemos pasar otra vez por una de esas épocas terribles. Y no puedo recuperarme esta vez. Comienzo a oír voces, y no puedo concentrarme. Así que hago lo que me parece lo mejor que puedo hacer. Tú me has dado la máxima felicidad posible. Has sido en todos los sentidos todo lo que cualquiera podría ser. Creo que dos personas no pueden ser más felices hasta que vino esta terrible enfermedad. No puedo luchar más. Sé que estoy arruinando tu vida, que sin mí tú podrás trabajar. Lo harás, lo sé. Ya ves que no puedo ni siquiera escribir esto adecuadamente. No puedo leer. Lo que quiero decir es que debo toda la felicidad de mi vida a ti. Has sido totalmente paciente conmigo e increíblemente bueno. Quiero decirlo —todo el mundo lo sabe. Si alguien podía haberme salvado habrías sido tú. Todo lo he perdido excepto la certeza de tu bondad. No puedo seguir arruinando tu vida durante más tiempo. No creo que dos personas pudieran ser más felices que lo que hemos sido tú y yo. V.

RELEVANCIA DE LA OBRA DE VIRGINIA WOOLF

Virginia Woolf es una de las figuras más importantes e innovadoras de la novela de la primera mitad del s. XX. En sus tres obras principales, La señora Dalloway (1925), Al faro (1928) y Las olas (1931) lleva a su máximo desarrollo la técnica de la corriente de conciencia (iniciada antes que ella por Dorothy Richardson), que se combina con un lenguaje inusualmente poético. En ellas realiza un retrato magistral del estado mental de una serie de personajes, pertenecientes en su mayoría a la clase media-alta inglesa de principios de siglo, relacionados en muchos casos con el mundo académico y con los debates filosóficos y morales de su tiempo. Plantea asimismo un análisis acerca del papel de las mujeres en esa sociedad. Y, sobre todo, muestra una comprensión vivísima de temas universales como la necesidad de buscar cierta estabilidad en un mundo percibido como caos, o como la angustia ante el paso del tiempo y la inminencia de la destrucción, y la necesidad de alcanzar algún tipo de permanencia que pueda dar sentido a la vida.

 Recibió influencias de Joyce y de Proust, pero creo un mundo absolutamente personal. En sus novelas se perciben ecos de los debates filosóficos de su tiempo (a este respecto, veremos más adelante la influencia del filósofo francés Bergson en su concepción del tiempo).

Si bien en los años de posguerra no se prestó demasiada atención a su obra, los debates feministas de los años 60 y 70 volvieron a situarla en primer plano (gracias, sobre todo, a su ensayo pionero Una habitación propia, de 1929).

  

Al faro

1.  EL CAMPO DE VISIÓN

Al faro es, probablemente, la novela de Woolf que más fuertemente anclada se halla en la biografía de la autora. Se trata de una obra intensa y muy condensada: una tarde y una mañana separadas por diez años. Desde el punto de vista social, nos presenta a una serie de personajes pertenecientes a un único grupo: la clase media-alta inglesa ligada al ambiente universitario e intelectual. Ahora bien, el retrato que ofrece de estos personajes nos permite conocer a fondo sus preocupaciones existenciales, su concepción de la vida, su conformidad o disconformidad con el papel que se les ha asignado, ... y penetrar en el complejo mundo de las relaciones y sentimientos que se establecen entre ellos.

Los personajes populares que aparecen son importantes por su función y por su valor simbólico, pero la autora renuncia a mostrarnos sus procesos de pensamiento.

LA ESTRUCTURA

La novela se divide en tres partes: “La ventana”, “El tiempo pasa” y “El faro”. La primera y la tercera están elaboradas a partir de la técnica de ‘corriente de conciencia’ y se centran en el mundo interior de los personajes. Desde el punto de vista temporal, presentan gran condensación: una tarde (“La ventana”) y una mañana (“El faro”), y se centra en los personajes. La parte central, en cambio, “El tiempo pasa”, toma como motivo central la casa abandonada durante diez años, y las transformaciones que en ella se operan. Un narrador que se mantiene al margen de los hechos narrados va incluyendo de forma casi incidental informaciones acerca de acontecimientos que afectan a los personajes de la primera parte.

La primera parte presenta un mundo relativamente ordenado, un mundo habitable, gracias, sobre todo, a la presencia y al esfuerzo armonizador de la Sra. Ramsay, que tiene su culminación en el momento de la cena.

En “La ventana” tiene especial relevancia la figura de la sra. Ramsay: su retrato psicológico, las relaciones con sus hijos y, sobre todo, con su marido, los sentimientos  que inspira y la fascinación que ejerce en diversos personajes,  sus propias preocupaciones existenciales,...

Aquí se plantean también dos motivos argumentales que tendrán su desenlace en la tercera parte: el viaje al faro y el cuadro de Lily.

En torno al viaje al faro se entretejen los complejos sentimientos de James Ramsay con respecto a su padre, que son, en esta sección, de violento rechazo.

En torno al cuadro de Lily tiene lugar una profunda reflexión acerca del proceso de creación artística y las incertidumbres y angustias que conlleva, pero también un análisis de los roles y expectativas que la sociedad asigna a las mujeres; y, sobre todo, se presentan con singular viveza los sentimientos que Mrs. Ramsay y el mundo que crea a su alrededor inspiran en Lily.

En la segunda parte, el caos se apodera de ese pequeño mundo que los seres humanos han conseguido hacer habitable. El grupo, que al final de la primera parte ha conseguido un momento de armonía y unidad, se disgrega y la casa queda abandonada a su suerte.

En “El tiempo pasa”, la narración se centra, fundamentalmente, en los efectos del paso del tiempo sobre la casa vacía. La casa es, en la primera parte, el bastión que protege el orden precario y transitorio que los seres humanos logran crear frente al devenir del universo (que se percibe como hostil). Abandonada a su suerte, sin la presencia humana que le dé sentido, acaba convertida en parte de ese caos: el chal que cubre la calavera se deshilacha y cae, la muerte ocupa el primer plano y la destrucción se apodera de ella. Solo el esfuerzo ímprobo de los seres humanos empeñados en una tarea reconstrucción es capaz de volver a convertirla en un lugar habitable.

Los diez años que abarca esta segunda parte incluyen los casi cinco que duró la Primera Guerra Mundial. En esta sección hay alusiones veladas a bombardeos, pero es sobre todo la muerte de Andrew la referencia más clara a esta destrucción motivada por los humanos, que se superpone al imparable caos del universo.

El narrador impersonal de “El tiempo pasa” se limita a registrar los cambios, sin valorarlos. De hecho, los acontecimientos más dramáticos (las muertes de la sra. Ramsay, de Prue y de Andrew) se introducen de forma incidental, como algo oído por ahí.

En “Al faro”, la casa ha vuelto a ser un espacio habitable en el que los personajes pueden retomar su vida, pero con una clara conciencia de la pérdida. La ‘corriente de conciencia’ vuelve a dominar la narración, y asistimos al desenlace de las dos cuestiones argumentales principales que se planteaban en la primera parte:

El viaje al faro, que finalmente se realiza, y que provoca en Cam y también en James un cambio de actitud hacia el padre, con el que ambos consiguen reconciliarse –al menos, momentáneamente-.

El cuadro de Lily, que se convierte ahora en la expresión de su duelo por la muerte de la señora Ramsay, y que finalmente Lily logra terminar cuando comprende de forma afectiva la naturaleza de la relación ente la sra. Ramsay y su marido, y cuando realiza un aprendizaje vital aún más importante, que tiene que ver con la aceptación de que todo simulacro de orden que los seres humanos pretendan imponer a la realidad será siempre efímero, estará siempre amenazado por la destrucción. Así, Lily aprenderá a vivir en un mundo en que la figura generadora de orden y estabilidad ya no existe, y aceptará una realidad en la que todo es transitorio, relativizando su ansia de permanencia.

3. EL GÉNERO. NOVELA ELEGÍACA?

“But while I try to write, I’m making up “To the lighthouse” – the sea is to be heard all throught it. I have an idea that I will invent a new name to supplant ‘novel’. A new _ by Virginia Woolf, But what? Elegy?”

Diario, III

La anotación en su diario muestra con claridad que, mientras concebía Al faro, Virginia Woolf era plenamente consciente de estar creando algo nuevo que escapaba a los cánones tradicionales de la novela, y el resultado confirma sobradamente su intuición. En esta obra no hay un narrador que dirija la narración, que relate los hechos: el narrador se funde casi todo el tiempo con la voz interior de los personajes. Tampoco hay un argumento. Ni un protagonista: no podríamos distinguir una voz que predomine claramente sobre todas las demás.

Y Virginia Woolf, que poseía un profundo conocimiento de los clásicos, no busca para lo que tiene en mente un referente entre sus contemporáneos ni inmediatos antecesores, sino que se retrotrae a la Antigüedad para intentar etiquetar su obra como ‘Elegía’.

Este género nacido en Grecia se basaba en criterios formales (la combinación de versos hexámetros y pentámetros) y se especializó, en la poesía lírica, en la expresión de sentimientos de dolor y pena por la pérdida. En las literaturas europeas, acabó denominándose ‘elegía’ a un poema de lamento por la muerte de un ser querido, pero también se denominan ‘elegíacos’ los poemas en que se expresa el dolor por el paso del tiempo y su implacable capacidad para destruir aquello que amamos. Durante el Renacimiento, y en relación con el auge de la poesía pastoril, se establecieron ciertos cánones para este género. Bajo el motivo de et in Arcadia ego, el poema elaboraba un canto en el que se exaltaban las cualidades de la amada muerta, se expresaba la angustia por la pérdida destacando la transformación de la realidad en caos por culpa de la muerte y, finalmente, el duelo tendía a resolverse con la visita ritual a los parajes frecuentados por la amada, que acababa siendo metafóricamente convertida en el genius loci, una presencia espiritual benévola que poblaba ese espacio y que ofrecía consuelo al amante abandonado.

En cierto sentido, Al faro se adapta bien a este esquema. La primera parte de la novela puede ser entendida como un canto al mundo que Mrs. Ramsay construía en torno a ella, a su entrega a los demás, a su generosidad y a su belleza. En la segunda parte, el caos se apodera del mundo, las vidas de los personajes son trastocadas, el paso del tiempo destruye todos los esfuerzos de Mrs. Ramsay por crear un espacio habitable y armonioso y contradice violentamente la aspiración a la permanencia de los personajes. Y en la tercera, los personajes vuelven a ese entorno y ofrecen su tributo a la memoria de Mrs. Ramsay: el viaje al faro y el cuadro de Lily, y la reconciliación con la memoria de los desaparecidos les permite seguir adelante con sus vidas.

4. LOS PERSONAJES

Mrs. Ramsay

En una novela como Al faro no puede hablarse de un personaje protagonista que lidere la acción, entre otras cosas, porque no hay una “acción” propiamente dicha. Sin embargo, sí se puede afirmar que la sra. Ramsay es el personaje central de la obra, al menos en el sentido de que buena parte de ella está dedicada a expresar el mundo interior de ese personaje y la influencia que ejerce sobre quienes la rodean.

A pesar de su desdén hacia las mujeres en general, Charles Tansley se siente orgulloso de acompañarla porque, entre otras cosas, la considera la mujer más bella que ha conocido. William Bankes también reflexiona, conmovido, sobre su belleza, de la que ella misma parece no ser consciente. Y Lily Briscoe se esfuerza a lo largo de toda la obra por clarificar la relación que tiene con ella. Por otra parte, su marido muestra, desde su adustez, una fuerte dependencia afectiva respecto a ella, y su hijo James la considera incomparablemente mejor que su padre.

La sra. Ramsay es una mujer brillante que asume un papel tradicional. Está entregada al cuidado de sus hijos y de su marido y a la dirección de la casa. Está convencida de que el destino mejor para una mujer es el matrimonio, y le encanta ayudar a que los jóvenes se casen (se siente especialmente satisfecha de que Paul le haya propuesto matrimonio a Minta en su casa, e incluso especula con la posibilidad de unir a Lily con William Bankes).

Admira de una manera general a los hombres, fundamentalmente por el papel que desempeñan en la esfera pública (en lo económico, político y militar –firman tratados, gobiernan la India, dirigen el Banco de Inglaterra,...), pero su actitud hacia ellos es protectora y, hasta cierto punto, maternal. Siempre se halla dispuesta a satisfacer las necesidades de su marido –su necesidad de compañía, de admiración, de simpatía,... (Sin embargo, no es capaz de expresarle su amor con palabras, cosa que a él le inquieta. Pero ella piensa que él tiene que saber que lo quiere). Y le preocupa que sus hijas (excepto Prue) sean tan independientes y tan rebeldes con respecto a  su papel como mujeres.

Es considerada con los sentimientos de los demás. Sabiendo que Tansley es objeto de crítica y puede sentirse fuera de lugar, lo invita a acompañarla. También se preocupa del sr. Carmichael, a pesar de que sabe que no cuenta con su simpatía, o se esfuerza en escoger del guiso el trozo más tierno para el sr. Bankes.

Es protectora con sus hijos. Le gustaría que no se hicieran nunca adultos, porque convertirse en adulto implica asumir responsabilidades y sufrimientos, y ella quisiera encontrar el modo de oponer una barrera ente sus hijos y el dolor.

Su concepción del mundo y de la vida no es en absoluto optimista. Conoce de cerca el sufrimiento de las personas (se ocupa de cuestiones caritativas, ayuda a pobres y a enfermos) y le gustaría ser una especie de ‘estudiosa del dolor humano’ para encontrar el modo mejor de aliviarlo. Precisamente por esta concepción más bien negativa de la vida, en la que no confía demasiado (afirma en un momento que un mundo tan lleno de sufrimiento no puede ser obra de ningún dios), se siente inclinada a dulcificar las cosas a sus hijos, para que no pierdan la inocencia y la esperanza. Frente al padre, intransigente con la verdad, ella se esfuerza en no arruinar por completo las expectativas de James con respecto a la excursión al faro, o cubre con su chal la calavera colgada de la pared para que Cam no se asuste. Mrs. Ramsay concibe el mundo como un lugar hostil y caótico en el que las posibilidades de ser feliz son escasas. Por eso se esfuerza en convertir su casa en un espacio acogedor y amable, protegido de las amenazas del mundo exterior, en el que las personas que quiere y aprecia puedan sentirse a salvo.

En ese contexto se esfuerza, además, en establecer lazos que unan de alguna forma permanente a las personas que comparten su hospitalidad. Se disgusta ante las críticas que sus hijos hacen (por ejemplo, respecto a Charles Tansley), porque refuerzan la separación, la diferencia entre las personas y, según ella, separación y diferencia ya hay demasiada en el mundo. Su aspiración de unidad se cumple en el momento de la cena en que todo parece fluir en tan perfecta armonía, que llega a creer que ninguno de los presentes olvidará ese momento. Esa es la expresión de su “arte”. A su manera, ella también desea dejar una huella permanente en el mundo; necesita creer que sus esfuerzos por crear momentos de felicidad para los demás no van a ser arrastrados por el tiempo y que permanecerán, al menos, en la memoria de la gente que la rodea.

Su deseo de permanencia se refleja también en el modo en  que se identifica con el pulso de luz  más largo del faro, o con el árbol. En ellos proyecta su deseo de unirse a algo estable, ajeno al efecto destructor del tiempo.

Mr. Ramsay

La primera visión del sr. Ramsay la recibimos a través de la mirada de su hijo James. Él lo percibe como una persona radicalmente comprometida con la verdad, incapaz de dulcificar mínimamente su visión de la realidad para ofrecer consuelo a quienes le rodean. Exige a sus hijos, incluso a los más pequeños, valentía, sinceridad y capacidad de supervivencia, y lucha para evitar que se forjen falsas esperanzas con respecto a un mundo ‘donde se desvanecen nuestras más luminosas esperanzas y nuestras frágiles barquillas se van a pique en la oscuridad’. Esta actitud, de enorme exigencia moral y de intransigencia con las debilidades humanas, es característica de la mentalidad victoriana (y parece un eco del poema If, de Kipling, un texto de uso corriente en los colegios británicos durante muchas décadas, que formó parte de la educación moral de los niños del Imperio y que propone un modelo de conducta  heroico y casi sobrehumano a cualquiera que desee alcanzar la categoría de ‘hombre’). Sin embargo, su visión de la vida parece menos pesimista que la de su esposa, pues tiene fe en la capacidad de los seres humanos para hacerse su sitio en ese mundo hostil por medio de su esfuerzo, sus acciones, su pensamiento y su rectitud de principios.

El sr. Ramsay es un filósofo que se ocupa, según la versión simplificada que Andrew ofrece a Lily, de ‘sujeto, objeto y naturaleza de la realidad’. Alcanzó notoriedad antes de cumplir cuarenta años, y se considera que hizo una aportación importante a la historia del pensamiento. Pero, en el periodo que contempla la novela, su obra parece haberse estancado, lo que genera en él una profunda angustia que se refleja en sus reflexiones acerca de la posible pervivencia de sus contribuciones al conocimiento, en su deseo frustrado de llegar a la  R (algo que sabe que está reservado a muy pocos individuos excepcionales). Su deseo de permanencia, de dejar tras de sí una obra que sea recordada por el género humano, es más viva que la de la sra. Ramsay. Necesita el reconocimiento de sus contemporáneos y de la posteridad, pero duda de que llegue a alcanzarlo. Sabe que una piedra del camino a la que uno da una patada será más duradera que todas las obras de Shakespeare, y esa certeza le produce desasosiego. Su inquietud respecto a la perdurabilidad de las construcciones humanas (y de sus propias aportaciones) se expresa en su visión de las olas erosionando la tierra que pisa.

El sr. Ramsay depende afectivamente de su mujer (aunque no confía demasiado en su inteligencia – de hecho, en un momento se pregunta si de verdad estará entendiendo lo que lee). En ella busca simpatía, consuelo, seguridad. Y ella parece siempre dispuesta a ofrecérsela. Esa actitud parece proyectarla al género femenino en su totalidad.

En la tercera parte, contemplamos al sr. Ramsay a través de los ojos de Lily, encallado en la pena, incapaz de superar su pérdida, y proyectando su demanda de afecto y simpatía en ella, que se siente incapaz de satisfacerla.

Sus hijos lo perciben como un hombre que les impone de forma arbitraria su autoridad, y al principio oponen una sorda resistencia. Pero, a lo largo de su viaje al faro, esa actitud se va modificando (primero, en Cam; más tarde, en James), y va siendo sustituida por una especie de respeto que deriva del reconocimiento de su mérito y de su rectitud moral.

(Para las relaciones de Mr. Ramsay con Mrs. Ramsay y James, v. Sección VII de “La ventana”)

Lily Briscoe

Lily es uno de los personajes más ricos de la obra. De ella nos interesa tanto su propia caracterización como la visión que ofrece de los demás personajes.

Se trata de una mujer que ya no es joven, pero sigue soltera por decisión propia. No está en sus planes dedicarse a cuidar de ningún hombre y asumir el papel de esposa encargada de mantener la armonía en el hogar. Lily es pintora y se toma muy en serio su oficio. Se considera una creadora, y ha convertido la tarea de crear en el centro de su vida. No acepta los planes de matrimonio que la sra. Ramsay hace para ella, aunque la insistencia de aquella en que toda chica debería encontrar un marido le produce cierta inquietud.

Es un personaje reflexivo, que analiza con minuciosidad sus relaciones con la sra. Ramsay y su mundo, con el sr. Ramsay y con su propio proceso de creación.

En cuanto a su relación con la sra. Ramsay, está claro en todo momento que esta ejerce una profunda fascinación sobre Lily. Influye en ella de un modo que no es capaz de formular. En un momento de la primera parte, se pregunta cómo podría explicarle lo que siente por ella (“…y le costaba mucho controlar el impulso que sentía (…) de echarse a los pies de la sra. Ramsay y decirle… ¿Pero qué podía decirle “’¿Me he enamorado de usted?” No, porque no era verdad. ¿O “estoy enamorada de todo esto?” señalando con la mano al decirlo la casa, el seto y los niños? Era absurdo. Era imposible. No se puede expresar lo que se siente.”). No encuentra el modo de hacerlo, pero está claro que, se definan como se definan, sus sentimientos son muy intensos. Sin embargo, Lily no acepta para sí misma el rol que Mrs. Ramsay asume con tanta naturalidad y desempeña de modo tan excelente.

En la segunda parte, es Lily quien de modo más preciso y consciente experimenta la pérdida de Mrs. Ramsay, quien llora por ella y a quien vemos elaborar su duelo. En esa elaboración del duelo pasa por distintas fases. La primera es la conciencia dolorosa de la pérdida; la segunda es el distanciamiento (Lily echa en cara a Mrs. Ramsay so obsesión por casar a todas las mujeres, y siente que el fracaso del matrimonio de Paul y Minta la reafirma en su decisión de mantener su soltería y su independencia). La tercera, la asunción de la pérdida, tiene que ver con el modo en que se siente identificada con Mrs. Ramsay al sentir una oleada de simpatía por Mr. Ramsay (a destiempo, cuando él ya se ha ido y no puede demostrársela).

En relación con su arte, Lily experimenta angustias que la identifican más con Mr. Ramsay que con su esposa. Ella también intenta sobrevivirse a través de su trabajo, de su creación, y la incertidumbre respecto a la consideración y el destino futuro de sus obras la atormenta (la idea de que tal vez nadie conceda el menor valor a sus cuadros, de que acaben en un trastero o escondidos debajo de un sofá).

Lily reflexiona también sobre el proceso de creación, sobre la dificultad para encontrar el lenguaje pictórico adecuado para expresar su visión: el triángulo púrpura, el árbol que debe trasladar más hacia el centro del cuadro. Pero el hecho es que el cuadro permanece inacabado durante diez años, y sólo es capaz de completarlo cuando es capaz de reconciliarse con la pérdida de Mrs. Ramsay y, muy especialmente, cuando ha llegado a comprender los sentimientos de ésta hacia su marido. Es como si su visión hubiese necesitado el distanciamiento en el tiempo y la identificación en la emoción.

5. LOS TEMAS

-El tiempo. El ansia de perdurabilidad y estabilidad

El tiempo es crucial en la novela, y lo es en dos sentidos: como preocupación fundamental de los personajes y como elemento constitutivo de la estructura narrativa.

Los tres personajes principales expresan su conciencia del carácter efímero de la existencia humana y su deseo de permanencia, la necesidad esencial de que algo de su obra permanezca en la memoria de las gentes. Cada uno persigue ese deseo de modos distintos: Mr. Ramsay y Lily lo hacen a través de su obra, y Mrs. Ramsay lo intenta a través de la creación de momentos felices que sean imposibles de olvidar para quienes formaron parte de ellos.

El tiempo que con su transcurso destruye nuestras obras, nuestras esperanzas y aquello que amamos es un elemento clave en la literatura elegíaca, y está presente a lo largo de toda la novela. Lo está en Mrs. Ramsay, que desearía que no afectase a sus hijos, que éstos mantuviesen para siempre su inocencia intacta y no tuviesen que enfrentarse a los sinsabores de la vida. La inquieta el futuro de sus hijas, cuya rebeldía respecto a su papel como mujeres les augura un futuro incierto. Ella no intenta racionalizar sus preocupaciones respecto al tiempo y respecto al futuro, pero su poder desestabilizador está muy presente en su modo de enfrentarse a la vida. Ante la amenaza del cambio que puede trastocar el orden de su mundo, se siente inclinada a conectarse con elementos que le ofrecen una impresión de estabilidad: el pulso de luz más largo del faro, el árbol, el sonido monótono de las olas. Y, sobre todo, se esfuerza en crear a su alrededor  un orden doméstico que haga posibles los ‘momentos de eternidad’, momentos de armonía y conexión interpersonal en un presente que parezca sólido.

Mr. Ramsay se enfrenta también a la amenaza del tiempo. Pero lo hace de un modo más intelectualizado. Le preocupa que los esfuerzos humanos se disuelvan en la nada, que incluso las más altas creaciones de la humanidad sean efímeras (una piedra del camino durará más que las obras de Shakespeare), y le angustia particularmente que su propia obra caiga en el olvido. Desea dejar una huella perdurable en un universo caótico y cambiante en el que las olas erosionan de forma imparable el terreno sobre el que pisamos, pero desconfía de su mérito (ha llegado hasta la Q, pero quizá nunca pueda alcanzar la R).

Lily se angustia también por el destino de sus pinturas. Teme que no sean apreciadas, que acaben en un desván, que al final no quede muestra alguna de su paso por la vida. Pero, en la tercera parte, consigue dominar ese miedo paralizante. De alguna manera, se reconcilia con el carácter líquido y fluyente de la realidad, logra asumir que el cambio incesante forma parte de la naturaleza de las cosas, y eso le aporta la confianza necesaria para terminar de plasmar su visión.

  

-       El orden y el caos

La naturaleza está muy presente en Al faro. Es una naturaleza guiada por sus propias reglas, que los seres humanos no alcanzan a comprender. Frente a ella, éstos se esfuerzan por construir espacios que les ofrezcan una impresión de seguridad, de orden, de bienestar: la casa, el jardín que cuida Mrs. Ramsay; son rincones ‘encantadores’ hechos a la medida de los seres humanos y gracias a sus esfuerzos,  en los que pueden sentirse a salvo. Son espacios de confort en los que puedan florecer las creaciones humanas, las relaciones, los sentimientos, y desde los que se puede pensar en el futuro.

Sin embargo, esas construcciones humanas son ajenas a las leyes del universo, que avanza imparable, sordo por completo a las necesidades, deseos y aspiraciones de los hombres. Y son, además, construcciones imperfectas que, cuando sus contradicciones estallan, se convierten en una forma aún más violenta de caos.

En la segunda parte, todo ese precario orden se viene abajo: la casa abandonada sobre la que la naturaleza reclama sus derechos, la guerra, la muerte destrozan el equilibrio en que esas personas creían vivir. El caos se adueña del escenario.

En la tercera parte asistimos al esfuerzo por recuperar la vieja estabilidad, la ilusión de equilibrio. Pero muchas cosas han cambiado, y esos cambios violentos impiden confiar en la posibilidad de la permanencia de cualquier modelo de orden que los seres humanos puedan imponer a la realidad. Lily debe resignarse a la precariedad y a la inconsistencia de cualquier percepción de la realidad.

- La creación artística. La insuficiencia del lenguaje.

Lily Briscoe desea plasmar en un cuadro su visión de una escena: la casa, el jardín, la buganvilla, Mrs. Ramsay en la ventana leyendo un cuento a su hijo. Lily ve con absoluta claridad los colores intensos y brillantes, la nitidez de las formas (su cuadro no tiene nada que ver con la moda de su tiempo, introducida por un tal Paunceforte, de representar el paisaje de las islas en brumosos tonos pastel). Sin embargo, no consigue trasladar al cuadro su visión, y está profundamente insatisfecha con el resultado. En la cena se plantea que, quizá, la clave esté en trasladar el árbol más al centro. Pero el cuadro permanece inacabado durante diez años.

Uno de los problemas es que Lily no se conforma con una combinación de formas y colores. Desea plasmar en el lienzo no sólo una escena, sino los poderosos sentimientos que Mrs. Ramsay y el mundo que crea a su alrededor despiertan en ella. Y el problema es que ni siquiera el lenguaje verbal es suficiente para expresarlos. De hecho, hay muchos aspectos de Mrs. Ramsay que Lily no comprende en la primera parte.  Deben pasar diez años, una guerra, la muerte de la propia sra. Ramsay. Lily debe enfrentarse al dolor de la pérdida, y debe experimentar un viaje interior  que la lleva desde su estado de ‘parálisis emocional’ inicial al llanto y a la comprensión no sólo de su propia pena, sino también de la que atenaza a Mr. Ramsay, lo que provoca en ella una oleada de simpatía hacia ese hombre que le permite desbloquear su proceso creativo.

-       El rol social de las mujeres

La sra. Ramsay es un personaje excepcional que, sin embargo, asume sin atisbo de crítica el rol que los paradigmas sociales establecen para la mujer: esposa y madre dedicada por completo al cuidado del hogar, de su marido y de sus hijos. Es un papel que ejerce con maestría, aunque la prive de tiempo para otras actividades que podrían ayudarla a realizarse en otros campos (se lamenta, por ejemplo, de que, aunque su casa esté llena de libros que, en muchos casos, le han sido dedicados por sus autores, ella jamás tiene tiempo de leerlos). Es el pilar de la armonía doméstica, lo sabe y cultiva ese papel ofreciendo cuidado, confort y consuelo a su marido, sus hijos, sus amigos,... Esa es su ‘obra’.

Por otra parte, la sra. Ramsay considera que el destino mejor para una mujer, el que posibilita su realización plena, es el matrimonio (por eso es tan importante que Paul pida matrimonio a Minta en su casa, y especula con la posibilidad de casar a Lily con Mr. Bankes).

Lily, en cambio, rechaza los planes de matrimonio de Mrs. Ramsay en aras de su independencia. Entre sus expectativas vitales no entra el tener que dedicarse al cuidado de un marido, ni considera eso necesario para su realización personal. Está decidida a dedicarse a su arte haciendo caso omiso de quienes, como Charles Tansley, piensan sin justificación alguna que las mujeres no sirven para pintar ni para escribir, y comparte los deseos de Mr. Ramsay de alcanzar algún tipo de perennidad a través de su pintura, y su angustia ante la posibilidad de que sus obras caigan en el olvido. (Con todo, Lily no puede evitar que la actitud de Mrs. Ramsay influya en ella: en algunos momentos no puede evitar sentirse incompleta como mujer –en particular, cuando detecta la demanda de simpatía de Mr. Ramsay y se siente incapaz de satisfacerla-). Y se siente confirmada  en su elección vital al constatar el fracaso del matrimonio de Minta y Paul (que contradice las expectativas de Mrs. Ramsay, a quien parece echárselo en cara).

Podríamos decir que Virginia Woolf proyecta en este personaje su propia lucha por escapar al rol de esposa y madre que la sociedad de principios de siglo asignaba por defecto a las mujeres (de hecho, en sus diarios deja claro que tuvo, para ello, que enfrentarse a la resistencia paterna y que sólo tras la muerte de su padre pudo pensar seriamente en dedicarse a la escritura). Y no está demás, en este punto, recordar que el eje central de su obra Una habitación propia es la relación entre las mujeres y la actividad artística, particularmente la literatura, y en ella defiende que una mujer que desee dedicarse a la creación necesita independencia económica y medios de acceso a la cultura (y ambos factores, que ella cifra en la metáfora de la habitación propia –un espacio independiente en el que poder concentrarse y trabajar- habían estado vedados a la inmensa mayoría de las mujeres a lo largo de la Historia).

Lily no es, con todo, la única que no se resigna al esquema de mujer tradicional. Tampoco Nancy –a quien el contacto de la mano de Minta en su paseo por la playa le hace sentir vagos deseos y fantasías que parecen tener bastante que ver con una especie de enamoramiento adolescente- se pliega a ese papel, y prueba de ello es el descuido con que asume las tareas de dirección de la casa que han recaído sobre ella tras la muerte de la madre –olvida ordenar que preparen el almuerzo para la excursión al faro, lo que provoca el enfado del padre-.

6. LAS TÉCNICAS NARRATIVAS Y EL ESTILO

-      Monólogo interior indirecto y corriente de conciencia.

El término stream of consciounsness fue utilizado por primera vez en 1890 por el psicólogo William James para referirse al flujo ininterrumpido de percepciones, pensamientos y sentimientos que atraviesan la mente en un estado de semivigilia, cuando el control de la consciencia es menos activo. Esta denominación fue adoptada para denominar una técnica narrativa que consiste en reproducir, sin la intermediación del narrador, el proceso mental de un personaje en sus distintos niveles conscientes y semiconscientes (recuerdos, expectativas, sentimientos, asociaciones aleatorias,...). Por tanto, puede considerarse equivalente del término monólogo interior directo, que presenta el flujo de la conciencia del personaje sin intermediación del narrador y tal como se presenta en la mente (lo que obliga a menudo a disolver la sintaxis y a constatar asociaciones que pueden parecer incoherentes). Es una técnica abundantemente utilizada en la novela moderna. Los ejemplos más brillantes aparecen en obras como Peregrinaje, de Dorothy Richardson (1915-1938), Ulises, de James Joyce (1922) o El sonido y la furia, de William Faulkner (1929).

Virginia Woolf tiene como uno de los objetivos principales de su novelística explorar el complejo mundo interior de los sentimientos y de los recuerdos, y concibe la personalidad humana como un proceso incesante de impresiones y emociones cambiantes. De hecho, lo que realmente importa en sus novelas no son los hechos o las acciones, sino la impresión que producen en los personajes que las experimentan.

En sus novelas desaparece el narrador omnisciente y el punto de vista va saltando de la mente de un personaje a la de otro a través de flashbacks, asociaciones de ideas, impresiones momentáneas, asociaciones fortuitas, ..., en un flujo ininterrumpido.

En Al faro, Virginia Woolf utiliza mayoritariamente el monólogo interior indirecto, una forma de presentar el fluir de la mente de los personajes a través de la voz de un narrador que funciona como intermediario, como si estuviese leyendo la mente de los personajes (sin realizar ningún tipo de comentario, apreciación o valoración propios). En Ficción moderna, obra teórica de la autora en que expresa sus ideas sobre la novela moderna, propone: “Registrmos cada átomo según cae en la mente, en el orden en que cae, elaboremos el modelo, por inconexo e incoherente que resulte en apariencia, que cada mirada o incidente marca en la conciencia.”  Y añade, en otro punto: “Examinemos una mente corriente en un día corriente. La mente recibe una miríada de impresiones –triviales, fantásticas, evanescentes, o marcadas con la agudeza del acero. Llegan de todas partes, como un chaparrón incesante de átomos innumerables; y, según van tomando forma y se convierten en la vida de un lunes o un martes, el énfasis cambia, el momento de mayor importancia se traslada de aquí para allá; de manera que, si el escritor fuera un hombre libre y no un esclavo, si pudiera escribir lo que desea y no lo que debe, si pudiera basar su trabajo en sus propios sentimientos y no en las convenciones, no habría argumento, ni tragedia, ni intriga amorosa o catástrofe.” “La vida no es una serie de faroles ordenados simétricamente; la vida es un halo luminoso, un envoltorio semitransparente que nos rodea desde el principio de nuestra consciencia hasta el fin.”

Ejemplos de monólogo interior indirecto en Al faro:

“... Porque ¿a quién le gustaría estar encerrado todo un mes, e incluso más en tiempo de borrasca, en una roca del tamaño de una cancha de tenis? Se preguntaba ella; sin cartas ni periódicos, y sin ver a nadie; si estabas casado, no ver a tu mujer, sin saber cómo estaban tus hijos –si estaban enfermos, si se habían caído y se habían roto un brazo o una pierna; ver las mismas olas grises semana tras semana, y después una espantosa tormenta que se acercaba, y las ventanas cubiertas de espuma, y pájaros estrellándose contra la lámpara, y todo el edificio balanceándose, y sin poder asomar la nariz al exterior por miedo a ser arrastrado la mar? ¿A quién le gustaría? preguntaba,...”

El fragmento está encomendado al narrador, pero refleja claramente los sentimientos y pensamientos del personaje; reproduce el pensamiento del personaje. Es un ejemplo de monólogo interior indirecto. (El uso de oraciones largas con comas, punto y coma e incisos es característico del estilo de V. Woolf).

“Sí, verdaderamente decía cosas desagradables, admitía la sra. Ramsay; era odioso por su parte restregárselo y disgustar aún más a James; pero al mismo tiempo, no estaba dispuesta a dejar que se rieran de él. ‘El ateo’, le llamaban; Rose se burlaba de él llamándole  ‘el ateíllo’, Prue se burlaba de él; Andrew, Jasper, Roger se burlaban de él; incluso el viejo Badger, sin un solo diente, le había mordido, ...”

Este pasaje ilustra la fusión que Woolf consigue ente la voz del narrador y la conciencia del personaje. Es la sutileza con que la autora utiliza los signos de puntuación la que nos indica el paso de una voz a la otra. (En el texto, he marcado en diferente color las palabras que corresponden indudablemente al narrador).

- Los paréntesis y los incisos

El uso del paréntesis como indicador de simultaneidad:

“Enseñar y predicar está más allá del poder humano, sospechaba Lily. (Estaba recogiendo sus cosas).”

Es decir, el fragmento refleja la actividad mental del personaje mientras realiza una acción.

El uso del paréntesis como inciso explicativo e indicador de la simultaneidad de los procesos mentales:

“Te respeto (le dijo en silencio) en cada uno de tus átomos; no eres vanidoso; eres completamente objetivo; eres mejor que Mr. Ramsay; eres el mejor ser humano que conozco; no tienes mujer ni hijos (carente de deseo sexual como ella era, esa soledad le parecía deseable), vives para la ciencia (involuntariamente, láminas de patata se alzaron ante su vista); halagarte sería para ti un insulto, hombre generoso, heroico y de corazón puro!”

En este fragmento, Lily está pensando en Mr. Bankes. Los paréntesis 2º y 3º indican procesos mentales secundarios que se producen de forma simultánea al principal: en el caso del 2º, Lily alaba la austera soledad en que vive Mr. Bankes y la asocia con su propia soledad y su falta de necesidades sexuales; en el 3º, la mención de la ciencia le trae a la mente algo absolutamente prosaico (unas láminas de patata, probablemente preparadas para ser observadas con un microscopio, que en su experiencia están, probablemente, asociadas con la idea de ciencia y laboratorio) que ejemplifica a la perfección el modo en que las imágenes y las ideas se asocian en nuestro pensamiento en distintos planos de consciencia.

El uso del paréntesis para indicar simultaneidad entre lo dicho y lo pensado:

“Esas expediciones”, dijo Mr. Ramsay, rascando el suelo con la punta del pie, “son muy penosas”. Lily permaneció callada. (Esta mujer es insensible, es una piedra, se dijo él). “Son muy agotadoras”, dijo, mirando sus propias manos con una expresión empalagosa que a ella le causó repugnancia (está actuando, pensó ella, este gran hombre se está representando a sí mismo).

Los paréntesis indican las impresiones que los dos personajes se producen de forma recíproca. En una conversación de circunstancias, formal y educada, cada personaje recibe del otro no sólo lo que expresa en voz alta, sino la impresión (negativa, en ambos casos) que le produce su actitud. Los procesos son simultáneos en la mente, pero la lengua es lineal, por lo que, para sugerir la simultaneidad V. Woolf recurre con maestría al paréntesis y los incisos. En el texto está marcado en negro lo que Mr. Ramsay dice, en azul lo que ambos piensan uno del otro y en rojo la parte del discurso que pertenece al narrador.

El paréntesis en “El tiempo pasa”

En la sección central, el paréntesis se utiliza para introducir en el discurso poético del narrador, y separándolo claramente de él, los hechos más dramáticos: las muertes de Mrs. Ramsay, Andrew y Prue. Esta información esencial es aportada en incisos muy breves y sin comentario alguno, en un tono muy diferente al del narrador principal de esta parte.

(Una oscura mañana, el sr. Ramsay, que avanzaba dando tumbos por un pasillo, alargó sus brazos. Pero, como la sra. Ramsay había muerto casi de repente la noche anterior, sus brazos quedaron vacíos.)

La noticia se da de un modo incidental al final de un fragmento en el que se habla en tono poético de las transformaciones de la casa vacía en un paisaje invernal.

(Prue Ramsay, del brazo de su padre, fue entregada en matrimonio. Nada podía haber sido más adecuado, decía la gente. Y añadían que estaba guapísima.)

En este caso, la noticia de la boda de Prue se encaja en la descripción del nacimiento de la primavera. En la primera frase, el narrador aporta la información esencial de manera absolutamente desnuda, pero en las dos siguientes añade comentarios de “la gente”.

(Prue Ramsay murió aquel mismo verano de unas fiebres que le sobrevinieron con su primer parto. La gente comentó la indiscutible tragedia de su destino, decían que nadie como ella hubiera merecido ser feliz.)

De nuevo, una información trágica se da de forma absolutamente desnuda, pero se añade el comentario de la “gente” que valora el acontecimiento. (Woolf no recurre al narrador objetivista, entre otras cosas porque no confía en la posibilidad de ser objetivo. Para acercarnos a la verdad ofrece diversas perspectivas subjetivas. En este caso, la valoración del suceso la hace ‘la gente’, esa ‘vox populi’ que tampoco es objetiva, sino sólo mayoritaria).

(Hizo explosión un obús. Aquella explosión alcanzó a veinte o treinta jóvenes en el frente francés; entre ellos estaba Andrew Ramsay, cuya muerte fue, afortunadamente, instantánea.)

En la misma sección, y después de un pasaje en el que se oyen ecos de bombardeos sobre la isla y se da cuenta de como contribuyen al deterioro de la casa, se nos informa muy escuetamente de las circunstancias en que muere Andrew. El narrador lo hace de forma casi objetiva, excepto por el adverbio ‘afortunadamente’, que parece sacado, también, de los comentarios de la “gente” sobre el suceso.

En general, se puede afirmar que Virginia Woolf utiliza el narrador, el monólogo interior indirecto, su cuidadísima sintaxis y los incisos y paréntesis para evitar la impresión de caos e incoherencia que puede producir en el lector la ‘corriente de conciencia’ en estado puro.

-      El lenguaje poético

Virginia Woolf recurre constantemente a las imágenes para representar el estado mental de los personajes, de modo que los estados de ánimo y los afectos más intensos no son descritos por medio de un lenguaje objetivo y aséptico, sino por medio de una prosa cargada de fuerza poética.

En la sección V de la primera parte, la sra. Ramsay consigue finalmente que su hijo James se quede quieto el tiempo suficiente para probar en su pierna la medida de la media y, al constatar que aún era demasiado corta, la invade una ola de tristeza y desánimo:

“Nunca nadie pareció tan triste. Amarga y negra, a medio camino de ese descenso que emprende la saeta desde la luz del sol a los abismos, tal vez se formó una lágrima en plena oscuridad; cayó; las aguas se rizaron, la recibieron y se volvieron a aquietar. Nunca nadie pareció tan triste.”

Un suceso nimio e intrascendente hace que aflore en el personaje un sentimiento de pena y desolación que, probablemente, llevaba mucho tiempo ahí. Ese acceso momentáneo de profunda tristeza lo expresa el narrador con la metáfora de la saeta que cae, y matiza la explicación con la metáfora de la lágrima que, en la oscuridad, cae sobre las aguas, que se agitan y luego se calman, subrayando el carácter fugaz de ese cambio de estado de ánimo y la capacidad de la sra. Ramsay para sobreponerse.

En la sección VII de la primera parte, ante la demanda de consuelo y afirmación de su marido, la sra. Ramsay se ve a sí misma

“...como una nodriza atravesando un cuarto oscuro con una palmatoria en la mano para calmar el llanto de un niño,...”

Esta comparación nos da una idea más clara de la actitud maternalmente protectora que Mrs. Ramsay adopta respecto a su marido que cualquier explicación pormenorizada y aséptica.

Responder a la demanda de afecto de su marido la deja exhausta, y Woolf expresa ese agotamiento mediante la metáfora de una flor que repliega sus pétalos; y esto contrasta con la evidente satisfacción por el efecto que su consuelo ha producido en su marido (expresado a través de la comparación con el efecto vivificador de la primavera):

“Enseguida la sra. Ramsay pareció replegarse en sí, cerrando sus pétalos uno detrás de otro, y todo el edificio se derrumbó sobre sí mismo por agotamiento, como si sólo le quedaran fuerzas, en un exquisito abandono al agotamiento, para mover el dedo por la página del cuento de hadas de Grimm, al tiempo que palpitaba en ella –como el pulso en una primavera que se ha extendido hasta la plenitud de su auge y luego va cediendo poco a poco en su latido- el logro creativo.

Y, un poco más abajo, describe la relación entre ella y su marido, enturbiada por problemas cotidianos y por la insuficiencia de la comunicación interpersonal, por medio de otra metáfora:

“...todo eso disminuía su gozo, aquel puro gozo de las dos notas vibrando en un solo acorde, cuyo sonido se apagaba ahora en sus oídos desafinando lúgubremente.”

En la parte central, “El tiempo pasa”, las imágenes poéticas no proceden de las asociaciones de la mente de los personajes, sino que se convierten en elemento constitutivo del lenguaje del narrador, con comparaciones, metáforas, personificaciones constantes de los elementos naturales,... con el objetivo de proporcionar al lector imágenes visuales de gran fuerza.

“Así que, con la casa vacía, las puertas cerradas y los colchones recogidos, aquellas ráfagas de aire extraviado, como avanzadillas de un colosal ejército, irrumpieron en tropel, azotaron las desiertas buhardillas,...”

“Ahora, día tras día, la luz se limitaba a devolver, como una flor reflejada en el agua, su clara huella en la pared de enfrente. Solamente la sombra de los árboles sacudidos por el viento venía a hacer reverencias sobre la pared, (...) o los pájaros, al pasar volando raudos, dejaban la tenue mancha de su revoloteo deslizarse suavemente por el suelo del dormitorio.”

“Y así se iban enseñoreando del recinto la hermosura y la quietud, tomando ambas el mismo aspecto, una forma de belleza pura de la cual la vida se ha retirado, una presencia solitaria, como un lago atisbado a lo lejos desde la ventanilla de un tren y que se desvanece tan fugazmente, palideciendo en el atardecer, que apenas la rápida visión ha llegado a turbar su soledad.”

(Ejemplos de la sección IV de “El tiempo pasa”)

-       El perspectivismo

“Si percibimos una cosa desde cierta perspectiva, nuestra impresión inmediata tiende a ser que esa percepción pertenece a una visión distorsionada de lo que la cosa es en sí misa. Pero la conclusión más radical del perspectivismo universalizado es que si retiras la perspectiva distorsionante, pierdes la cosa misma. La realidad misma es el resultado de cierta perspectiva distorsionante.”

Slavoj Zizek

Kant dejó demostrado que el objeto en sí, la realidad en sí misma, son inaccesibles al entendimiento humano. Heisenberg demostró que, incluso en el más preciso y cuidadoso ejercicio de medición, los propios instrumentos de medida alteran aquello que se está midiendo. En definitiva, todo nuestro conocimiento del mundo es fruto de una percepción y de unos procesos mentales que interfieren con la realidad y que nos ofrecen tan sólo una imagen mental de las cosas que sólo desde una perspectiva muy ingenua e intelectualmente poco exigente podemos calificar de verdadera.

Virginia Woolf, como tantos intelectuales de su tiempo, era muy consciente de que el modo realista de presentación de hechos y personajes desde la perspectiva única del narrador omnisciente es insuficiente si lo que deseamos es acercarnos a la verdad. Por eso, en la novela moderna de principios del s. XX se desarrolla con gran fuerza el perspectivismo, que supone básicamente renunciar al punto de vista único, a la pretensión de ofrecer al lector una ‘verdad’ manufacturada por el autor, y ofrecerle un campo de visión más rico desde diversos puntos de vista.

Woolf desarrolla con maestría esta técnica en la construcción de los personajes de Al faro. En esta novela, en ningún momento existe la pretensión de imponer al lector una visión única y verdadera de los caracteres, sino que éstos se van presentando ante nuestros ojos según la visión que otros personajes, y en muchos casos ellos mismos, ofrecen sobre cada uno. La autora no tiene la intención de presentarnos lo que los personajes son, sino la impresión que tienen de sí mismos y la que los demás tienen sobre ellos.

Al faro es una novela con profundo contenido autobiográfico. Tiene mucho de lamento fúnebre por la madre muerta y, también, de ajuste de cuentas con la figura del padre. Veamos cómo se construye la figura de Mr. Ramsay:

La primera visión del padre es la de James, quien lo percibe como un ser adusto e intransigente hacia el que alberga una profunda hostilidad:

“Si en aquel momento James hubiera tenido a mano un hacha, un atizador de fuego o cualquier otro tipo de herramienta capaz de acertarle al padre en mitad del pecho y de dejarlo muerto allí mismo, la habría utilizado sin vacilar. Tales eran los extremos de exaltación que el sr. Rmasay era capaz de provocar con su mera presencia en el ánimo de sus hijos cuando, como ahora, se quedaba ahí de pie, tan estrecho y afilado como la hoja de un cortaplumas, sonriendo con mueca sarcástica, complaciéndose no sólo en desilusionar a su hijo y dejar en ridículo a su mujer –diez mil veces superior a él en todo, según James-, sino también, con secreta jactancia, en la rectitud de sus propias convicciones. Todo cuanto deía era artículo de fe. Siempre artículo de fe. Jamás tergiversó un hecho ni atemperó una palabra desagradable para proporcionar gusto o provecho a ser humano alguno, y menos que a nadie a sus propios hijos que, carne de su carne, tenían que saber desde la niñez que la vida es dura, que los hechos no admiten componendas y que el tránsito por este valle de lágrimas donde se desvanecen nuestras esperanzas más luminosas y nuestras frágiles barquillas se van apique en la oscuridad (...) requiere, sobre todas las cosas, valentía, sinceridad y capacidad de supervivencia.”

La segunda reflexión sobre la personalidad de Ramsay es de William Bankes, amigo de juventud y compañero de estudios:

“Mientras miraba hacia las lejanas dunas, William Bankes pensaba en Ramsay: pensó en una carretera en Westmor­land, pensó en Ramsay dando zancadas solo, en algún cami­no, rodeado de esa soledad que parecía serle natural. Pero de repente hubo una interrupción, recordaba William Bankes (un hecho real), una gallina, que extendía las alas para prote­ger a los polluelos, ante lo cual Ramsay se paró, señaló con el bastón, y dijo: «Bonito..., bonito.» Una rara luz de su co­razón, eso es lo que había pensado Bankes, algo que demos­traba su sencillez, su comprensión hacia lo humilde; pero le parecía como si su amistad hubiese terminado allí, en aquel camino. Después, Ramsay se había casado. Y todavía más tarde, con unas cosas y otras, la amistad se había quedado sin sustancia. De quién había sido la culpa, no sabría decirlo; sólo que, tras cierto tiempo, la repetición había ocupado el lugar de la novedad. Se reunían para repetir. Pero en este mudo coloquio que sostuvo con las dunas mantuvo que, por su parte, su afecto hacia Ramsay de ninguna manera había disminuido; pero allí, como el cuerpo de un joven que hu­biera reposado en la turba durante un siglo, con los labios de color rojo vivo, estaba su amistad, con su intensidad y su rea­lidad preservadas más allá de la bahía, entre las dunas.

Le preocupaba esta amistad, y quizá estaba preocupado también porque quería descargar su conciencia de esa impu­tación que se le había hecho de que era un ser apagado y consumido -porque Ramsay vivía entre un perpetuo bulli­cio de chiquillos, mientras que Bankes no sólo no tenía hi­jos, sino que además era viudo-, y quería que Lily Briscoe no desdeñase a Ramsay (a su manera, un gran hombre), y que comprendiese cómo estaban las cosas entre ellos dos. Su amistad había comenzado hacía muchos años, pero se había esfumado en un camino de Westmorland, cuando la gallina extendió las alas sobre los polluelos; después Ramsay se ha­bía casado, y sus caminos se habían apartado; había habido, ciertamente, sin culpa de ninguno de los dos, una tendencia a la repetición en sus encuentros.(...)

Era sorprendente que un hombre de su inteligencia se rebajase de esa forma -quizá ésta era una forma muy grosera de de­cirlo-, que dependiera tanto de las alabanzas de los demás.”

Bankes, que acaba de ver a Ramsay avanzando como un poseso mientras recita a voces un verso de Tennyson, reflexiona sobre cómo la esencia de su amistad, basada probablemente en la búsqueda del conocimiento y en sus aportaciones recíprocas en ese campo, se había ido disipando al descubrir en su amigo la necesidad de afectos humanos y de desarrollar una vida familiar a la que él mismo parecía haber renunciado para entregarse por completo a la ciencia. Y, sobre todo, le reprocha que sea tan dependiente de los halagos de los demás, y tan dependiente de los afectos externos.

A continuación, la autora nos proporciona las impresiones de Lily Briscoe. Ésta siente un profundo respeto intelectual por el sr. Ramsay, aunque personalmente la impacienta:

“-¡Ah -dijo Lily-, pero piense en su obra!

Siempre que ella pensaba en su «obra» la veía ante sí, con toda claridad, representada por una enorme mesa de cocina.

Andrew tenía la culpa. Una vez le había preguntado ella que de qué trataban los libros de su padre. «El sujeto, el objeto y la naturaleza de la realidad», había respondido Andrew. Y ella exclamó ¡Caramba!, pero no tenía m la menor noción de lo que eso quería decir. «Piense en una mesa de cocina -le había dicho-, cuando usted no está presente.»

De forma que, cuando pensaba en la obra de Mr. Ramsay, lo que veía era una mesa de cocina muy refregada. La veía ahora sobre una horquilla del peral, porque acababan de lle­gar donde los árboles frutales. Con un intenso dolor de con­centración, pensó no en la rugosa corteza argentina del ár­bol, ni en las hojas en forma de pez, sino en una mesa de co­cina fantasmal, un tablero de esos relucientemente limpios y refregados, ásperos y con nudos, cuya virtud parecían haber hecho pública los muchos años de vigor invertidos en su lim­pieza, que estaba allí en medio, con las cuatro patas al aire. Era natural que si alguien se pasaba toda la vida viendo las cosas en su esencia más geométrica, esto de reducir los ado­rables crepúsculos, las nubes con forma de flamencos y el azul y la plata, a una mesa de blanco pino con sus cuatro pa­tas (esto es lo que convertía en algo aparte a las más refinadas mentes), era lo más natural que no se le pudiera juzgar como a los demás.”

Pero la valoración intelectual de Bankes sobre Ramsay tampoco está exenta de crítica:

“«Pien­se en su obra.» Vaya si había pensado en ella. Eran inconta­bles las veces que se había dicho: «Ramsay es de los que es­criben lo más importante antes de los cuarenta.» Su aporta­ción más importante a la filosofía consistía en un librito que había escrito a los veinticinco años; lo que había hecho des­pués había sido más o menos amplificación, repetición. Pero el número de hombres que escriben algo relevante sobre cualquier materia es muy reducido, dijo él”

A continuación, la narración se centra en la mente del Sr. Ramsay y asistimos a su humor cambiante, entre la satisfacción por su mérito y la angustia por el destino de su obra.

En la sección siguiente, es Mrs. Ramsay la que nos ofrece su visión de Mr. Ramsay:

Él decía que iba a llo­ver. Él decía que no iba a llover; y al momento el cielo y la confianza se abrían ante ella. A nadie reverenciaba más. Pen­saba que no era digna de atarle los cordones de los zapatos.

Ella adivina su demanda de una muestra de afecto y simpatía, la desesperada necesidad de que su mujer le asegurase que era un gran hombre (cosa que enfurece a su hijo James):

“Pero él quería más. Lo que necesitaba era consuelo: en primer lugar, que le aseguraran que era un ge­nio, y, a continuación, que lo introdujeran en la esfera de la vida, que lo acogieran y calmaran, que le hicieran recobrar la sensatez, que la esterilidad se convirtiera en fertilidad, y que todas las habitaciones de la casa se llenaran de vida: el salón, la cocina tras el salón, los dormitorios sobre la cocina, y más allá, los cuartos de juegos de los niños; había que acomodar­los, llenarlos de vida.

Charles Tansley pensaba que era el metafisico más impor­tante de su época, dijo ella. Pero él quería algo más. Quería consuelo. Deseaba que le aseguraran que estaba en el centro de la vida, que lo necesitaban; y no sólo aquí, en todo el mundo. Las agujas destellaban, y ella, confiada, erguida, crea­ba el salón y la cocina, los iluminaba; y le dijo que se calma­ra, que entrara y que saliera, que se divirtiera. Se reía, tejía. En­tre las rodillas de ella, muy envarado, James advertía cómo ar­día en llamas toda la fuerza de ella para que la bebiera y so­focara el punzante pico de bronce, la yerma cimitarra del ma­cho, que, una vez tras otra, golpeaba inmisencorde, exigiendo consuelo.

Era un fracasado, repetía. Sí, mira, toca. Destellaron las agujas; tras echar una breve mirada alrededor, más allá de la ventana, al propio James, le aseguró, sin sombra de duda, con su risa, con su actitud, con su eficacia (al igual que la ni­ñera que lleva una luz al dormitorio a oscuras tranquiliza al niño inquieto), que era real, que la casa estaba llena, que el jardín florecía. Si tuviera en ella una fe incondicional, nada lo heriría; por muy hondo que se enterrara, o por muy alto que escalara, ni durante un segundo estaría sin ella.”

Así, el personaje se va construyendo a través de la mirada de los demás. Y este procedimiento no sólo nos aporta una visión mucho más rica del personaje, sino que nos revela cómo las impresiones que despierta en los demás son a menudo ambivalentes y se van transformando a lo largo de la obra.

Este procedimiento se aplica prácticamente a todos los personajes de la obra, e incluso ciertos momentos (el de la tristeza de Mrs. Ramsay al darse cuenta de que la media es demasiado corta, por ejemplo) son vistos por diferentes personajes, que nos brindan su reflexión sobre ellos.

-      El tiempo

En la novela se aprecia de forma muy clara la influencia de las concepciones de la filosofía contemporánea en la visión del tiempo, particularmente, la de Henri Bergson. Este autor distinguía entre el tiempo cronológico de la historia (el tiempo exterior) y el tiempo interior de la conciencia (que él llamaba 'duración'), y consideraba que para la experiencia humana, el tiempo interior es el único verdadero. Esta diferencia se aprecia claramente en la novela. En las partes primera y tercera predomina claramente el tiempo interior de la conciencia. Durante muchas páginas y secciones nos asomamos a la conciencia de los personajes y asistimos a la impresión que hechos nimios de la realidad dejan en sus mentes, y vemos cómo acciones intrascendentes y fugaces se prolongan durante páginas enteras porque están ligadas a otras experiencias anteriores, o llenan la mente de evocaciones y reflexiones. Pero en la parte central domina el tiempo exterior. Los acontecimientos se suceden de modo imparable, porque no impactan en la subjetividad de ningún personaje.

El tiempo cronológico va unido a la idea de muerte y destrucción, y esto es especialmente visible en “El tiempo pasa”. En el periodo en que ninguna presencia humana opone resistencia al efecto destructor del paso del tiempo, el esfuerzo de Mrs. Ramsay por imponer un orden humano en el universo fracasa por completo y el caos se adueña de la casa. Sólo el esfuerzo titánico de unos cuantos seres humanos consigue rescatarla de la devastación absoluta. En el periodo de diez años recogido en esta parte sucede también la muerte de Mrs. Ramsay y de dos de sus hijos, Andrew y Prue. El primero muere en la Gran Guerra y la segunda, por complicaciones derivadas del embarazo.

En cuanto al orden cronológico, el uso del tiempo no es lineal, sino que trata de reproducir el modo temporalmente desordenado en que la memoria evoca los recuerdos.

En la primera parte, la primera imagen nos trae a Mrs. Ramsay con su hijo en el salón, pero enseguida se relatan las conversaciones con sus hijos, las críticas de éstos a Tansley, que tienen que ser anteriores, el momento en que Tansley entra al salón detrás de ella y el paseo al pueblo. Todo eso sucede antes de que Mrs. Ramsay se siente con su hijo.

Y constantemente estamos asistiendo a cambios entre el presente de la narración y recuerdos que la mente de los personajes asocia con lo que están viviendo.

El contraste entre el tiempo cronológico externo y el tiempo interno de la mente se refleja de manera brillante y clarísima en la sección V de la primera parte: El tiempo cronológico corresponde al momento en que Mrs. Ramsay intenta probar la media en la pierna de su hijo, que no se está quieto, ella le riñe un poco para que pare y finalmente se da cuenta de que la media es demasiado corta. Pero en ese tiempo se recoge todo el fluir de la mente de la señora Ramsay, y el resultado son casi cinco páginas de reflexiones y recuerdos encadenados.

 APÉNDICE:

“La hermana de Shakespeare”

Una habitación propia

“(...) Hubiera sido imposible, completa y enteramente imposible, que una mujer compusiera las piezas de Shakespeare en el tiempo de Shakespeare. Imaginemos, ya que los hechos son tan difíciles de atrapar, qué hubiera sucedido si Shakespeare hubiera tenido una hermana, maravillosamente dotada, llamada Judith, supongamos. Shakespeare iba, es muy probable –su madre era una heredera-, a un liceo, donde aprendería latín –Ovidio, Virgilio y Horacio- y los elementos de la gramática y la lógica. Era, quien no lo sabe, un muchacho travieso que robaba conejos, tal vez mató un ciervo, y tuvo, antes de lo debido, que casarse con una mujer de la vecindad, que le dio un hijo, también antes de lo debido. Esa aventura lo llevó a Londres a buscar fortuna. Tenía, parece, inclinación por el teatro; empezó cuidando caballos en la puerta.

  

Pronto consiguió trabajo en el teatro, tuvo éxito como actor, y vivió en el centro del universo, frecuentando a todo el mundo, conociendo a todo el mundo, ejerciendo su arte en las tablas, ejercitando su agudeza en las calles, y haciéndose admitir hasta en el palacio real. Mientras tanto, su bien dotada hermana, supongamos, se quedaba en casa. Era tan audaz, tan imaginativa, tan impaciente de ver el mundo como él. Pero no la mandaron a la escuela. No tuvo oportunidad de aprender gramática y lógica, menos aún de leer a Virgilio y Horacio. Hojeaba de vez en cuando un libro, uno de su hermano, quizá, y leía unas cuantas páginas. Pero entonces, venían los padres y le decían que fuera a zurcir las medias o atendiera el guiso y no malgastara su tiempo con libros y papeles. Le hablarían claro pero bondadosamente, porque eran personas de peso que sabían las condiciones de vida propias de una mujer y querían a su hija. En verdad, lo más verosímil es que la adorara su padre.

  

Quizá garabateó algunas páginas a escondidas, en el desván de las manzanas, pero tuvo buen cuidado de esconderlas o prenderles fuego. Sin embargo, antes de los veinte años, decidieron comprometerla con el hijo de un vecino clasificador de lana. Dijo a gritos que odiaba el matrimonio, y su padre la azotó severamente. Entonces dejó de reírle. Le rogó que no lo disgustara y no lo avergonzara en aquel asunto del casamiento. Le daría un collar de cuentas y una linda enagua, le dijo; y tenía lágrimas en los ojos. ¿Cómo desobedecerlo? ¿Cómo partirle el corazón? La fuerza de su vocación la impulsó. Hizo un atadito de sus cosas, se deslizó una noche de verano por una cuerda y tomó el camino de Londres. No había cumplido aún diecisiete años. Los pájaros que cantaban en los cercos eran más musicales. Tenía la más pronta imaginación, un don como su hermano para la música de las palabras. Como él, tenía inclinación por el teatro. Se paró en la puerta del teatro; dijo que quería representar. Los hombres se le rieron en la cara. El empresario –un hombre gordo de labio caído- soltó la carcajada. Rezongó algo sobre perros bailando y mujeres representando –no ha mujer, dijo, que pueda ser actriz. –Insinuó- lo que ustedes imaginan. Ella no tenía dónde aprender. ¿Podía acaso buscar su comida en una taberna o rondar las calles a medianoche?

  

Sin embargo, su inclinación era novelística y quería alimentarse infinitamente de vidas de hombres y de mujeres y del estudio de sus modos de ser. Al fin –porque era muy joven, muy parecida de rostro a Shakespeare el poeta, con los mismos ojos grises y las cejas arqueadas- al fin Nick Greene el empresario se apiadó de ella; un buen día, se encontró encinta y entonces -¿quién medirá el calor y la violencia de un corazón de poeta, arraigado y envuelto en el cuerpo de una mujer?- se mató una noche de invierno y yace enterrada en alguna encrucijada donde ahora se detienen los ómnibus frente al Elefante y la Torre.

  

Así, más o menos, hubiera sido la historia, me parece, si una mujer en tiempo de Shakespeare, hubiera tenido el genio de Shakespeare. Porque el genio de Shakespeare no nace de gente de trabajo, ineducada y servil. (...)”